Remakes of Memories
By Anselm Wagner

Der Begriff Gedächtnis bedeutet zweierlei: allgemein das Erinnerungsvermögen und konkreter, in einer teils veralteten Verwendung, die Erinnerung an Verstorbene. In beiden Fällen geht es um die Vergegenwärtigung von etwas, das unwiederbringlich vergangen ist. Es ist die Kluft zur unmittelbaren, lebendigen Gegenwart, bzw. das Gefühl eines Verlustes, welche das Erinnern erst möglich machen. Andererseits ist ein Leben ohne Gedächtnis kaum vorstellbar. „Ein Leben ohne Gedächtnis ware kein Leben“, schreibt Luis Buñuel in seinen Lebenserinnerungen: „Unser Gedächtnis ist unser Zusamm enhalt, unser Grund, unser Handeln, unser Gefühl. Ohne Gedächtnis sind wir nichts.“ Das römische Recht kannte nicht nur die physische Auslöschung eines Verbrechers, sondern mit der „damnatio memoriae“ auch seine Tilgung aus dem kollektiven Gedächtnis. Siegreiche Kriegsherren pflegten imm er schon alles, was an die Besiegten erinnerte, zu vernichten. Zu den perfidesten Auslöschungsversuchen eines kollektiven Gedächtnisses gehört dabei die Zerstörung von Bibliotheken: Als die bosnische National- und Universitätsbibliothek von Sarajevo im August 1992 nach dem Beschuss von Granatwerfern in Rauch aufging, verbrannten 90 Prozent ihres Gesamtbestandes: zweieinhalb Millionen Bücher, Karten, Bilder und Fotos. Das zentrale Archiv einer ganzen Kultur sollte zum Verschwinden gebracht werden.
Šejla Kameric, 1976 in Sarajevo geboren, war damals ein Teenager. Ein Jahr darauf fiel ihr Vater dem Krieg zum Opfer, und erst nach zwei weiteren langen Jahren war die Belagerung Sarajevos zu Ende. Heute erzählt sie, dass in einer Zeit, in der die Zerstörung von Gebäuden angesichts des Schmerzes über den Verlust von Freunden und Verwandten nicht viel bedeutete, sie die Nachricht von der Vernichtung der Nationalbibliothek dennoch zum Weinen brachte. Vielleicht hat dieses Ereignis mit dazu beigetragen, dass historische Relikte und Erinnerungen in Kamerics Kunst später so wichtig geworden sind und viele ihrer Arbeiten um den Begriff des Gedächtnisses – im doppelten Wortsinn – kreisen. Dabei bedient sie sich meist vorgefundener Bilder, deren Fähigkeit, Geschichte(n) zu erzählen, sie aufgreift, hinterfragt, manchmal auch destruiert. Oft wird dabei der Akt des Erinnerns bzw. der Rekonstruktion von Vergangenem in selbstreflexiver Weise Teil der Arbeit. „Sorrow“ (2005), ein Großbilddia in einem Leuchtkasten, ist in diesem Zusamm enhang besonders aufschlussreich. Es zeigt die Re-Inszenierung einer 1882 entstandenen Zeichnung gleichnamigen Titels von Vincent van Gogh. Für das Blatt saß ihm seine damalige Lebensgefährtin Clasina „Sien“ M. Hoornik Modell, eine ehemalige Prostituierte, die er schwanger und völlig verzweifelt auf der Straße aufgelesen und bei sich aufgenomm en hatte. Sien kauert nackt auf einem flachen Stein oder Baumstumpf, die Beine angezogen und den Kopf zwischen den verschränkten Armen vergraben. Der breit am rechten unteren Bildrand angebrachte Schriftzug „Sorrow“ verwandelt den Akt in die Verkörperung eines abstrakten Begriffes, eine symbolistische Allegorie sexueller Ausbeutung, Einsamkeit und Entfremdung. Den Titel ergänzte van Gogh noch durch ein Zitat des Historikers Jules Michelet: „Comm ent de fait-il qu’il ya ait sur la terre une femm e seule – délaissé“ („Wie kann es sein, dass in der Welt eine Frau alleine ist – im Stich gelassen“). Bild, Titel und Zitat funktionieren dabei wie Eikon, Lemm a und Subscriptio eines barocken Emblems, also Sachverhalt, These und Erläuterung. Letztere appelliert an das Gewissen des Betrachters: So wie er, Vincent, Mitleid mit Sien empfand und sich mit ihr als einer Leidensgenossin identifizierte, soll der Betrachter sein Mitgefühl ähnlichen Schicksalen gegenüber nicht verweigern und dementsprechend handeln. Šejla Kamerics Re-Präsentation von van Goghs „Sorrow“ nimm t diese Identifizierung wörtlich, indem die Künstlerin nun selbst in der Rolle von Sien/Sorrow posiert. Anlass ist dabei ein Akt der Wiedererinnerung: Kameric hatte im Alter von zwölf Jahren eine van Gogh- Monografie geschenkt bekomm en und war von einer Abbildung der „Sorrow“ tief beeindruckt gewesen. Viele Jahre später erinnerte sie sich an die damalige Faszination, die im Rückblick wie eine Vorwegnahme der kriegsbedingten Traumatisierungen wirkt, und schlüpfte nun tatsächlich in die Rolle der „Sorrow“, wobei sie genau genomm en nicht nur van Goghs Bild, sondern auch ihre eigene kindlich-pubertäre Identifikation einer Reinszenierung unterzog. Die Mittel, die sie dafür einsetzte, sind aber der krypto-expressiven, einer Ästhetik des Hässlichen und Ärmlichen verpflichteten Methode van Goghs diametral entgegengesetzt. Kamerics „Sorrow“ ist ein großformatiges Dia in einem aus der Werbung geläufigen Leuchtkasten, das sich als technische perfekte Studiofotografie präsentiert, professionell ausgeleuchtet und mit den weich gezeichneten Konturen eines makellosen Körpers vor seidig-weißer Draperie – das pure Gegenteil von van Goghs ungelenk-harten Umrissen. Sieht man vom Inhalt einmal ab, so wirkt der am unteren Bildrand groß eingeblendete Schriftzug „Sorrow“ in diesem Kontext wie der Name eines Kosmetikprodukts, auf dessen nähere Eigenschaften sich das nur aus der Nähe lesbare Michelet-Zitat beziehen könnte.
Die Übersetzung von van Goghs Zeichnung in eine derart komm erzielle Sprache erzeugt einen Verfremdungseffekt, der nicht zuletzt auf der emblematischen Struktur der Vorlage beruht. Deren appellative Bild-Text-Kombination findet sich in der Werbung des 20. Jahrhunderts wieder, in der die mit dem Barock praktisch verschwundene Emblematik ihr Revival erlebt. Darüber hinaus rufen Eikon und Lemm a in der traditionellen Emblematik oft eine rätselhaften Spannung hervor, welche erst die Subscriptio auflöst. Bei Kameric driften hingegen in typisch nachmoderner Weise Inhalt und Form auseinander, sodass die rekonstruierende Aneignung im Sinne eines „Gedächtnisses“, aber auch der notorische Zwiespalt zwischen westlichkapitalistischem Glücksversprechen und real existierendem Elend spürbar wird, das sich seit Michelets und van Goghs Tagen zwar lokal verlagert, aber kaum verringert hat.
Kameric bezieht sich mit ihrem „Sorrow“- Remake aber nicht nur auf Werbeästhetik, sondern natürlich auch auf Jeff Walls inszenierte Fotografien in Leuchtkästen, die an kunsthistorischen Vorbildern orientiert sind und deshalb oft an lebende Bilder, einem beliebten Gesellschaftsspiel um 1800, erinnern. Tatsächlich posiert Kameric hier als Modell, das einerseits die Studiosituation in van Goghs Den Haager Atelier rekonstruiert und verlebendigt, andererseits erstarrt sie zu einer Art Statue. So lässt einen der matt glänzend und wächsern wiedergegebene Teint ihres Körpers ein bisschen daran zweifeln, ob hier eine lebendige Person oder eine hyperrealistische Skulptur fotografiert worden sind. Diese für tableaux vivants symptomatische Ambivalenz von Leben und Tod bzw. Kunst hat Goethe in seinen „Wahlverwandtschaften“ (1809) thematisiert.
Die im zweiten Teil des Romans geschilderten lebenden Bilder bestechen alle Zuseher durch ihre die Malerei übertreffende Vollkomm enheit (man fühlt sich an Kamerics Ästhetisierung der „Sorrow“ erinnert), aber sie bringen auch „eine Art von ängstlicher Empfindung hervor“, die sich als dunkle Vorahnung entpuppen wird (so wie die 12-jährige Šejla etwas von den Katastrophen der nächsten Jahre zu ahnen scheint). Zum Beispiel nimm t Ottilie, die weibliche Hauptfigur des Romans, angesichts eines tödlich verunglückten Kindes eine Pose ein, in der sie schon zuvor in einem tableau vivant erschienen ist, wobei ihr eigener Körper „an Weiße und leider auch an Kälte dem Marmor gleicht.“ Die wieder erinnerte (bzw. in Kamerics Fall bereits in der Kindheit verinnerlichte) Kunstform dient als habituelles Muster und Halt für existenzielle Situationen, um aber zugleich eine Erfahrung des Todes zu vermitteln.
In einem anderen Fall, dem Plakat „Bosnian Girl“ (2003), hat Kameric die emblematische Struktur und Ästhetik von Werbung eingesetzt, um ganz direct an den Genozid in Bosnien bzw. die ihn ermöglichende Geisteshaltung zu erinnern.
Um 1994/95 hatte ein holländischer UNPROFOR-Soldat einen rassistischen Witz an die Wand seiner Armeebaracke in Potocari gekritzelt (er gehörte zu jener Einheit, die durch das nicht verhinderte Massaker von Srebrenica traurige Berühmtheit erlangen sollte): „Keine Zähne ...? Ein Schnauzer ...? Riech wie Scheiße ...? – Bosnisches Mädchen!“ In einer spektakulären Plakat-, Postkartenund Inseratenkampagne lässt sich Kameric selber als attraktives Covergirl mit großen dunklen, den Betrachter fixierenden Augen und ätherisch aufgelöstem Körper abbilden, das hässliche Graffiti von Potocari über ihren Oberkörper projiziert, sodass man den Eindruck gewinnt, sie blicke in einen Spiegel, auf den ein Unbekannter die Schimpfworte geschmiert hat, um sie bei jeder morgendlichen Toilette erneut zu demütigen.
Zugleich trifft ihr ernstvorwurfsvoller Blick den (männlichen) Betrachter, der unweigerlich selbst in die Rolle misogynen, rassistischen Soldaten gerät (und vielleicht ist es zuallererst diese Identifikation, welche die schockierende Wirkung von „Bosnian Girl“ ausmacht). Der brutale Gegensatz von Bild und Text radikalisiert die traditionelle emblematische Spannung zwischen Eikon und Lemm a, und der kleingedruckte Hinweis auf den Ursprung des Graffitis fungiert wiederum als erläuternde Subscriptio, die aber nicht – wie traditionell in Emblematik wie Werbung üblich – eine versöhnliche Lösung herbeiführt, sondern erbittert Anklage erhebt. Kamerics jüngste Arbeit, der 15-minütige Kurzfilm bzw. die 23-minütige, darauf basierende vierteilige Filminstallation „What Do I Know“ (2007), beschäftigt sich mit einer weiter zurück liegenden Vergangenheit, der Zeit, als ihre Großeltern noch jung waren. Schauplatz ist das Haus des Großvaters in Sarajevo, der im Erdgeschoß ein Café betrieben und im Obergeschoß gewohnt hatte. In dem heute leer stehenden Gebäude scheint die Zeit stehen geblieben zu sein: Möbel, Tapeten, Geschirr und sonstiger Hausrat atmen ausnahmslos den Geist der 1950er Jahre.
Mittels Großaufnahmen und langsamer, von leiser Klaviermusik unterlegten Kamerafahrten durch die verlassenen Räume wird das Haus zum Stillleben seiner selbst. Dazwischen treten Kinder auf, die in historischen Kostümen die Erwachsenen von damals spielen. Drei verschiedene, ineinander greifende Liebesgeschichten mit unglücklichem bzw. tödlichem Ausgang werden kurz angedeutet. Archaische gesellschaftliche Regeln erlauben keine Gefühle, die entweder nur im stillen Kämm erlein geäußert werden oder sich in abrupten Ausbrüchen entladen. So hört man von einem Mord aufgrund eines Streites beim Kartenspiel – oder war es wegen einer Frau? Und am Schluss verlässt eine Frau ihren Mann im Schlafzimm er, um zu ausgelassener Roma-Musik in der Gaststube zu tanzen, umringt von aufgestapelten Tischen und Stühlen und vor einer Kühlvitrine, deren einziger Inhalt ein Zierfisch aus Glas ist. Die szenischen Miniaturen werden durch zwei als roter Faden fungierende Zwillingsschwestern, alte Jungfern und ewige Tanten, verbunden. Sie treten stets gemeinsam auf, so wie sie Kameric auf einer alten Fotografie im Familienalbum entdeckt hat. Sie flüstern, stecken die Köpfe zusamm en, sind wohl auch selbst Objekte wie Subjekte unerfüllter Sehnsüchte. Imm er wieder halten sie inne, beobachtend, wartend, am Rande stehend, wie tableau vivants oder fromm e Muslime, die beim „Ezan“, dem Ruf des Muezzins, die Arbeit unterbrechen. In der auf die Dialoge verzichtenden Installationsfassung des Films, wo dieser auf vier Projektionsleinwänden zeitlich gestaffelt, manchmal auch synchron projiziert wird, sodass epische Gleichzeitigkeit die lineare Erzählung ersetzt, ist die Existenz der Protagonisten als reine (Erinnerungs-)Bilder noch offensichtlicher.
Die Wahl der Kinder erfüllt mehrere Funktionen: Einerseits verdeutlicht sie die Differenz von Person und Rolle, von Geschichte und ihrer erinnernden Rekonstruktion, die ein Remake aufgrund von Erzählungen, Vermutungen, Gerüchten und Mutmaßungen darstellt, die über Generationen hinweg tradiert werden und imm er mehr ein Eigenleben führen, damit aber auch imm er jung bleiben. Schließlich bedeutet Erinnern nicht bloß das Aufrufen von Vergangenem, sondern eine aktive Konstruktionsarbeit: „Erinnern konstruiert Jetzt-Vergangenheit durch Geschichten, in deren Konstruktion unsere aktuellen Vorstellungen von der Beschaffenheit der Vergangenheit eingehen“, schreibt der Gedächtnisforscher Siegfried J. Schmidt. Andererseits ist Kindheit auch der utopische Ort einer sentimentalen Erinnerung an die eigenen Ursprünge, jener paradoxen Heimat, von der Ernst Bloch sagt, dass sie „allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war“.